Yoğunluğun Estetiği: Yekta Kopan’ın Kediler Güzel Uyanır Kitabında Öykü Poetikası

Yoğunluğun Estetiği: Yekta Kopan’ın Kediler Güzel Uyanır Kitabında Öykü Poetikası
Muhammet Erdevir

Yekta Kopan, 2000’de yayımladığı ilk öykü kitabı Fildişi Karası ile edebiyat sahnesine adım attığında, yeni yüzyılın kentli duyarlıklarıyla örülü kısa anlatı imkanlarını sınayacağını daha ilk sayfalarda haber veriyordu. 2011 tarihli Kediler Güzel Uyanır, bu arayışın hem estetik bir toplamı hem de yeni bir eşiği olarak okunmalı: yoğunlaştırılmış anlatımın, içe kapanmış kahraman psikolojisinin, kurmaca içinde kurmacanın ve “oyun” kavramının öykü poetikasına dönüştüğü bir eşik. Kopan’ın erkek anlatıcıları, çoğunlukla birinci tekil şahsın kısıtlı bakış açısından konuşur; dış dünyayla bağlarını en aza indiren, çocukluk tortularını bugünün yalnızlığına karıştıran, rüya ve hayale sığınarak gerçekliği yeniden kuran figürler… Bu figürlerin edebî kaderi; anlatının sesini, ritmini ve görme biçimini belirler. Kediler Güzel Uyanır, tam da bu sesi berraklaştıran ve çoğaltan bir kitap olarak yazarın 2000’ler Kuşağı içindeki konumunu temellendirir.

Kopan’ın öykü kişileri, fenomenolojik anlamda “gören” ama aynı ölçüde “susmayı bilen” öznelerdir. “Ben çalışma masasının çekmecesinde cennetkuşu saklayanlar gördüm… Ben o kadar gördüm de ancak bu kadar anlatabiliyorum. O yüzden susuyorum sana. Ama ertesi gün konuşacağım.” (s.11) diyen anlatıcı, görmenin etik ağırlığını sırtlanır. Bu sözler anlatıcının “gözlemci tavrı”yla beraber modern kısa öykünün dilsel eğilimini de işaret eder: Anlatıcı, kendini tanrısal bilgiye yükseltmek yerine, bilginin sınırlı ve durumsal karakterini kabul eder; suskunluk, bilinç akışının taşkınlığını dizginleyen bir sınır haline gelir. Burada Merleau-Ponty’nin algının cisimlenmiş doğasına dair vurgusunu hatırlamak yerinde olur: Görmek, dünyayı sahiplenmekten fazlasıdır; dünyayla teması, bedensel ve dilsel bir sınırlılık içinde sürdürmektir. Kopan’ın anlatıcıları, tam da bu sınırlılık bilinciyle konuşur; sınırlılık, dildeki yoğunluğa dönüşür.

Yoğunlaştırılmış anlatımın Kopan poetikasındaki merkezi rolü, küçürek öykünün imkânlarıyla daha görünür olur. Metin kısaldıkça, anlatı birimleri bir çekirdek etrafında sıkılaşır; imge ve çağrışım, uzun metinlerdeki rahat nefesi değil, kısa bir solukta bütün anlam katmanlarını okurun bilincine boşaltan bir ritmi talep eder. Bu nedenle Kopan, uzun metnin “genişliğine” yaslanmak yerine kısa metnin “basıncına” yaslanır. “Yağmur” öyküsünde berbere giden kahramanın dünyası, birkaç cümlede hem ritüel hem de hafıza olarak belirir: “Hep bu salondaydın… Saçlarının, uzun sürmüş bir çocukluğun artığı gibi yere dökülüşünü izledin… Bugün hiç gelmedi sana.” (s.17) Berber koltuğu, antropolojinin ritüel kavramıyla okunabilecek bir geçiş mekânıdır: Saç kesimi, çocukluktan yetişkinliğe süren görünmez bir eşiği sahneler. Zaman ise Bergsoncu bir süreklilik olarak deneyimlenir; “dün” hışırtılı bir radyodan gelir, “bugün” ise bir türlü varamaz. Böylece Kopan, kronolojik zamandansa bilinçte katmanlanan öznel zamanı işler.

Kopan’ın anlatıcıları “gözlemci pozisyonu”nu koruduklarında bile, bu mesafenin sağladığı soğukkanlılığı hüküm dağıtan bir üst dilden çok, duyumsamanın tam yerinde hâli için kullanırlar. “Gözlemci olmak anlatıcıyı bilgi konusunda kısıtlasa da izlenimleri dile getirme konusunda avantajlıdır.” tespiti, onun öykü estetiğini açıklar: Tanrısal bakışın her şeyi bilen kibirli sesi yerine, insanî bakışın yanılabilir, eksik ama sahici tonu. Bu tonu duyulur kılan dil, kimi zaman parataktik bir dizilişle, imgeleri art arda ekleyen bir nefesle çalışır. “Kim Önce Kırpacak Gözünü” öyküsündeki listelemeler, gündelik nesneleri ve çağrışımları tek bir ritme bağlar:

“Başka şeyler düşünmeye çalıştım: kaslarım gevşesin diye erguvan renkli yatakları, kaşlarım çatılsın diye içki küf kokan gardıropları. Sadece ilk on sayfası dolu ajandaları düşündüm, ucuz zamansız kırılan kurşun kalemleri, plastik saksıdaki menekşeye âşık kedileri, atama bekleyen öğretmenleri, şiirinin kaderinde yanan şairleri, rakı kadehinde yüzen erikleri. Başka şeyler de düşündüm. Kozalak kokusu, yunus çığlığı, nabız atışı…” (s.21)

Bu sıralama, rastgele görüntüleri sıralamakla kalmaz kentli yaşamın ekonomik, duygusal ve kültürel gerilim alanlarını aynı nefese yerleştirir. Bourdieu’nün “habitus” kavramıyla söylersek, gündeliğin bedene ve dile kazınmış kalıpları, bu kısa nefeslerde görünür olur.

Kopan’ın öykülerinde “oyun” kavramı merkezi bir yarık açar. “Oyun”, hem bireye gerçeklerden kaçış imkânı verir hem de gerçekliği dönüştüren bir imgelem alanı yaratır. Oyun, kültürün kurucu etkinliklerinden biridir, sadece çocukluğun değil, sanatsal yaratının da çekirdeğinde bulunur. Kopan’ın kahramanları rüyalara, kitaplara, oyunlara sığınırken, aynı zamanda yazmanın kendisini oyunsu bir jest olarak kurgularlar. Yazar kahramanlar “İki” ve “Belki de Bu Son” öykülerinde görülebileceği şekilde tam da bu nedenle önemlidir: “öykü içinde öykü” etkisi, salt bir teknik numara değildir, kurmaca ile gerçeklik arasındaki geçirgen zarın bilerek inceltilmesidir. Shakespeare’in Hamlet’inde kurgulanan oyun içinde oyun, gerçeği görünür kılarken Kopan’da tam tersi bir biçimde gerçekliğin sınırları bulanıklaştırılır; okur, gördüğünü sandığı şeyi ikinci kez görmeye, inandığı şeyi ikinci kez tartmaya davet edilir. Bu tür bir metakurmaca, Barthes’ın “yazınlanabilir” metin düşüncesiyle örtüşür; okuru edilgen bir tüketici olmaktan çıkarıp anlamı birlikte üreten bir özneye dönüştürür.

Kediler Güzel Uyanır’ın belirgin damarlarından biri de dilin kendisini bir “malzeme” olarak işleyen biçimsel arayışlardır. “Matruşka” adlı öyküde, sayfaya asimetrik dağıtılan sözcükler cümle dizilişini bozar; harflerin ön sayfadaki gölgesinin arka sayfaya silüet olarak düşmesi, tipografiyi anlamın ortağı kılar. Bu, Apollinaire’in kalligramlarını ya da somut şiirin mekânsal düzenini hatırlatan, ama öykünün anlatısal enerjisini kaybetmeyen bir jesttir. Biçim, içerikten bağımsız bir süs değil, “aşk”ın inişli çıkışlı doğasını görünür kılan dinamik bir zemindir. Yazı dilini oluşturan göstergelerin sayfalara yayılışı, duygunun gelgitlerine topolojik açıdan eşlik eder; okur, “okuma”nın ötesinde bakar, izler, metnin görsel organizasyonunu duygusal ritme tercüme eder.

Biçimsel cesaret, Kopan’ın öyküsünde altını çizmek gereken bir diğer noktadır. “Matruşka”da tipografinin anlatıya dahil edilmesi, edebiyatın bir “yazı” olmaktan öte bir “nesne” olduğu fikrini hatırlatır. Okur, sayfa düzeninin bir parçası haline gelir; kavrayış, satır akışından çok, sayfa topolojisinin izlenmesiyle derinleşir. Bu jest, güncel kısa öykünün sınırlarını genişletir; türler arası geçişin, şiir ve görsel düzenlemenin öyküye katılmasının kapısını aralar. Bu bakımdan Kopan, içerik düzeyinde olduğu kadar form düzeyinde de 2000’ler sonrası Türk öyküsünün yenileyici damarına katkı sunar.

Kopan’ın lirik damarının ölçülü ve şiirsel bir form kazandığı metinlerden “Ün’lü Aşklar”, dil ile duygu arasındaki organik bağın etkileyici bir örneğidir. “Kalın Ün’lü Aşk” ve “İnce Ün’lü Aşk” bölümleri, Türkçenin fonetik karşıtlıklarını bir duygulanım karşıtlığına dönüştürür. Dildeki ses kalınlığı/inceliği, duygunun sertliği/inceliğiyle paralel akar; böylece dilbilgisel bir kategori, poetik bir imkân haline gelir. “Sevmek kendinden geçmektir.” cümlesi, aşkı özneyi taşıran bir taşkınlık olarak tanımlar; ““Ey sevgi, neden böyle serseri bir gecede geldin evime? Bir nefesin bile, kelebek gibi telinden geçebileceğini öğrettin, öyleyse götür sözlerimi sevgiliye: Seni hep seveceğim!” (s.58) gibi cümleler, Kopan’ın lirik söyleyişini düz yazının ekonomik disiplini içinde çınlatır. Bu liriklik gösterişsizdir; duygunun hamlığına değil duygunun dille arındırılmasına yaslanır.

Yanlış anlamalar, rastlantılar, mikro-çatışmalar da bu dünyanın kurucu taşlarıdır. “Evlilik Cüzdanı” öyküsünde yeni evli bir çiftin otele kaydolurken evraklarını ibraz edememeleri, sıradan bir sahneyi toplumsal güvensizlik ve kurumsal şüphe ikliminin aynasına çevirir. “Hanımefendi”de tecrübeli bir yazarın yalnızca “dinlenmek” için kabul ettiği röportaj teklifinin bir ücret pazarlığına sıkışması, kültür emeğinin değersizleştirilmesine dair ince bir sızı bırakır. Bu kısa çatışmalar, Kopan’ın dünyasında büyük patlamalara dönüşmez; kırgınlıklar, iç çekişler, suskunluklarla yankılanır. Sosyolojik olarak bakıldığında, geç modern kentliliğin düşük yoğunluklu ama sürekli gerilimleri, bu mikrosahnelerde damıtılır: İlişki ekonomileri, güven ve şeffaflık ekseninde hızla kırılgana dönüşür.

Kediler Güzel Uyanır, Kopan’ın tematik ve biçimsel yönelimlerini toplamaya ve keskinleştirmeye muktedir bir kitap olarak öne çıkar. Anlatıcıların bilgi iddiasını sınırlayan etik tutum, sahnelerin antropolojik ve sosyolojik okunabilirliğini arttırır; kentsel gündelikliğin mikro-dramlarını, büyük anlatıların gürültüsünden uzak bir sükûnetle işler. “Bugün hiç gelmedi sana.” (s.17) gibi bir cümlenin taşıdığı varoluşsal ağırlık, Kopan’ın kısa formda yarattığı ritmik basıncın bir neticesidir. Bu basınç, okuru düşünmeye ve sezgisel bağ kurmaya çağırır; anlam, metnin dışında tamamlanır. Mikro-çatışmalar, hızla tüketilen ilişki ekonomilerinde anlamın kırılganlığını açığa çıkarır. Bu kırılganlık, öykünün “oyun” doğasıyla birleştiğinde, okurda sürekli bir teyakkuz hali üretir: Ne kadarını gerçekten biliyoruz? Kimi kime anlatıyoruz? Anlatıcı kimi ikna etmeye çalışıyor: Karşısındaki kişiyi mi, kendisini mi? Bu sorular, anlatının merkezine yerleşir.

Kediler Güzel Uyanır, bütün bu tematik ve biçimsel katmanları bir araya getirerek, Yekta Kopan’ın edebî arayışlarını olgun bir düzleme taşır. Erkek kahramanların içe kapanmış dünyaları, çocukluğun ritüelleri, rüya ve oyun sığınakları, yazma ediminin metakurmaca düzeyi, küçürek öykünün basıncı ve tipografik deneyler bu kitapta bir araya gelerek sağduyulu ama iddialı bir poetika lehine çalışır. Kopan’ın bilginin sınırlılığını kabul eden, buna rağmen görme ve duyumsamayı derinleştiren anlatı etiği okura saygı duyan ve onu ortak-yazar konumuna davet eden bir edebiyat anlayışını temsil eder. Bu nedenle, Kediler Güzel Uyanır aynı zamanda bir poetika önerisidir. Kopan’ın dili, yoğunluğu kadar esnekliğiyle de dikkat çeker. Bir yandan içe gömülü, sessiz, kısık bir tonda ilerler; öte yandan parataktik dizişimlerle üst üste yığarak bir tür “gerilim müziği” kurar. Bu iki uç, aynı öykü içinde bile karşılaşabilir. Dış dünyadan çekilen kahraman, dili kendi iç yankısından ibaret bir odaya dönüştürür fakat o odanın duvarlarına çarpan ses, bir anda dış dünyanın uğultusunu içeri alır. Böylelikle Kopan, minimalizmin çıplak yüzeyini, imge yoğunluğu ve ritim oyunuyla derinleştirir. Bu, bir estetik tercih olduğu kadar, etik bir tercihtir de: Fazladan sözcük kullanmamak; fakat sözcüğe düşen yükü hakkıyla taşımak.

Yekta Kopan’ın öyküdeki arayış ve amaçları, 2000’ler Kuşağı içindeki yerini sağlamlaştırır. Fildişi Karası ile başlayan çizgi, Kediler Güzel Uyanır’da hem tematik tutarlılığını korur hem de biçimsel ufkunu genişletir. Kısa formun imkânlarında kendini bulan yoğun anlatım, kurmaca bilincini diri tutan metakurgusal çözümler ve dilin ses-anlam ilişkisini yaratıcı biçimde kullanan poetik tercihler, Kopan’ı kuşağının ayırt edici yazarlarından biri olarak belirginleştirir. Kediler Güzel Uyanır, bu belirginliği kalıcılaştıran, edebî hafızada yer eden ve kısa öykünün bugününü yarınla buluşturan bir eserdir.