Banu Özbek Altun | Bir Çöküşün Anatomisi: The Return/Dönüş

Bir Çöküşün Anatomisi: The Return/Dönüş
Banu Özbek Altun

“İnsanı yoran yolun uzunluğu değildir. Bir gün durup baktığında, yolun seni hiçbir yere götürmediğini görmektir. O andan sonra geri dönüş, mesafeden değil, vazgeçişten ölçülür”.

İnsanları bir arada tutan bağlar çözüldüğünde geriye ne kalır? Ölçeği büyütürsek toplumları bir arada tutan, bir ülkü, yükümlülük, aidiyet veren kurumlar çöktüğünde geriye ne kalır? Daha ileri gidersek hakikat algısındaki çözülüş hakikati bir yanılsama haline getirirse insandan geriye ne kalır?

Bu soruların izini sinematografileri benzerlikler taşıdığı için halef-selef olarak görülen, aynı coğrafyanın, dilin, dinin, kültürün mensubu fakat farklı zaman dilimlerinde yaşamış iki önemli Rus yönetmen Andrey Tarkovski (1932-1986) ve Andrey Zvyagintsev (1964) üzerinden sürmek aynı zamanda modernliğin eşiğinde ve modernliğin içindeki krizleri ve bu krizlere yaklaşım şekillerini görmek açısından oldukça elverişlidir. Sanatın özelde ise sinemanın gücü, etkisi -bence işlevi- tam da burada ortaya çıkar: yaşarken fark edemediğimiz, fark etsek bile engelleyemediğimiz, algılayış değişikliklerini ya da geçirdiğimiz dönüşümleri önümüze sermek. Bununla beraber yazı boyunca göreceğimiz üzere bu iki büyük yönetmeni temelde birbirinden ayıran çok önemli bir fark var ve bu fark estetik, etik, aralarındaki zaman farkı veya sinematografik değil ontolojiktir: Hakikate bakış açıları.

Andrey Tarkovski’nin tüm filmlerinde kriz, insanın hakikatten uzaklaşmasıdır. Fakat hakikatin kendisi hâlâ mümkündür. Karakterler kaybolurlar ama ufukta daima bir kurtuluş, bir dönüşüm veya bir manevi derinleşme ihtimali vardır.

Andrey Zvyagintsev’de ise mesele hakikatten uzaklaşmak değildir; hakikatin toplumsal ve varoluşsal olarak artık erişilebilir görünmemesidir. Kurtuluş ufku çok daha belirsizdir. Karakterler çoğu zaman bir kaybın ardından kalırlar; dönüşümden çok çözülme yaşarlar. Tarkovski’nin insanı yaralıdır ama umudu bütünüyle kaybetmemiştir. Zvyagintsev’in insanı ise anlamın, otoritenin, sevginin, adaletin çözüldüğü bir dünyada yaşamayı daha doğru bir ifadeyle hayatta kalmayı öğrenmek zorundadır. Bu yüzden aynı göl, aynı yağmur, aynı sessizlik iki yönetmende farklı anlam taşır: Tarkovski’de sessizlik, duyulmayı bekleyen bir hakikatin sessizliğidir. Zvyagintsev’de sessizlik, cevap vermeyen bir dünyanın sessizliğidir.

Aralarındaki temel ayrım şöyle özetlenebilir: Tarkovski kaybedilmiş -ama var olan, varlığına iman ettiği- anlamı, hakikati arar; Zvyagintsev ise anlamın -belki de hiç yoktu- kaybından sonra geriye ne kaldığını araştırır. Bir başka ifadeyle: Tarkovski’nin sineması metafizik bir arayışken Zvyagintsev’in sineması metafizik bir yetimlik halidir.

İki yönetmen arasındaki ayrımları en net biçimde Tarkovski’nin 1975 yapımı Zerkalo/Ayna Zvyagintsev’in ise bu yazının analiz konusu olan The Return/Dönüş (2003) filmindeki baba figürü üzerinden görürüz. Andrey Zvyagintsev’in The Return filmi yüzeyde yıllardır haber alınamayan babanın eve dönüşünü anlatır. Ancak film ilerledikçe meselenin bir aile birleşmesi olmadığı anlaşılır. Baba geri dönmüştür ama dönüşü bir eksikliği gidermek yerine yeni bir eksiklik yaratır. Çocuklar yıllardır hayalini kurdukları babaya değil, tanımadıkları bir yabancıya kavuşurlar. Böylece film, bir kavuşmanın değil, kavuşmanın imkânsızlığının hikâyesine dönüşür.

Filmin merkezinde babanın kim olduğu değil, otoritesinin neye dayandığı sorusu vardır. Baba, eve geldiği ilk andan itibaren itaat talep eder. Emir verir, sınırlar çizer, çocuklarını sınar. Ancak neden itaat edilmesi gerektiğini hiçbir zaman açıklamaz. Onun otoritesi yalnızca baba olmasından kaynaklanır. Tam da bu nedenle evin küçük oğlu Ivan’ın isyanı filmin en önemli çatışmasını oluşturur. Ivan’ın her itirazının arkasında aynı soru vardır: “Seni neden dinlemeliyim?” Baba bu soruya hiçbir zaman ikna edici bir cevap veremez. Ivan’ın öfkesi de buradan kaynaklanır. Babanın yokluğuna alışmıştır ama babanın yetersizliğine alışamaz.

Böylece film yalnızca bir aileyi değil, modern dünyanın daha büyük bir krizini görünür kılar. Geleneksel toplumlarda otorite kendisini din, gelenek, soy veya toplumsal hiyerarşi üzerinden meşrulaştırabiliyordu. Modern özne ise her otoriteye önce gerekçesini sorar. İtaat artık kendiliğinden kabul edilen bir yükümlülük değil, açıklanması gereken bir taleptir. Baba ile Ivan arasındaki gerilim tam da bu tarihsel dönüşümün küçük bir sahnesi gibidir.

İki kardeş bu krize farklı cevaplar verir. Ağabey Andrei, babanın otoritesini benimsemeye çalışır. Onun beklentilerine uyum gösterir ve babanın kurduğu düzene katılmak ister. Ivan ise sürekli direnç gösterir. Ancak film ne itaati ne de isyanı ödüllendirir. Her iki çocuk da yolculuğun sonunda aynı kaybın içine düşer. Çünkü sorun babanın sertliği ya da çocukların uyumsuzluğu değildir; sorun, artık kendisini meşrulaştıramayan bir otoritenin varlığıdır.

Bu nedenle film aynı zamanda erkekliğin kuşaktan kuşağa aktarılmasının karanlık bir alegorisi olarak da okunabilir. Baba çocuklarına sevgisini anlatmaz, duygularını açmaz, nasihat vermez. Bunun yerine onları sınavlardan geçirir. Korku, cesaret, dayanıklılık ve itaat sürekli test edilir. Erkeklik burada öğrenilen bir kimlik değil, katlanılan bir deneyim gibi görünür. Baba, oğullarını kendi yöntemleriyle hayata hazırlamak ister; fakat kullandığı yöntemler iletmek istediği şey kadar eskimiş görünmektedir. Bu yüzden film boyunca hissedilen gerilim yalnızca iki kuşak arasındaki çatışma değil, erkekliğin aktarılma biçiminin de krize girmesidir.

Filmin sonunda baba ölür. Ancak bu ölüm yalnızca bir karakterin ölümü değildir. Çocukların anlamlandırmaya çalıştığı otorite de onunla birlikte çöker. Yolculuk boyunca cevap aradıkları kişi artık cevap veremez durumdadır. Geriye yalnızca eksiklik kalır. Bu yüzden film, babanın dönüşünden çok babalığın çöküşünü anlatır.

Baba hayattayken çocuklar onu anlayamazlar. Ölümünden sonra ise onu hatırlamak, yorumlamak ve anlamlandırmak zorunda kalırlar. Filmin sonunda ellerinde kalan şey baba değil, onun izi ve hatırasıdır. Baba fiziksel olarak kaybolur ama simgesel olarak doğar. Bu nedenle film bir tür yetişkinliğe geçiş hikâyesi gibidir. Çocukluk, babanın cesediyle birlikte göle gömülür.

Filmin sinematik dili bu temaları daha da güçlendirir. Zvyagintsev karakterlerini sürekli geniş doğa manzaralarının içine yerleştirir. Göller, ormanlar, adalar ve boş araziler insanlardan daha kalıcı ve daha güçlü görünür. İnsan ilişkilerindeki kırılganlık ile doğanın kayıtsızlığı arasındaki karşıtlık filmin temel atmosferini oluşturur.

Filmde birçok sahne hareketten çok kompozisyona dayanır. Karakterler sık sık: Kapı eşiklerinde, pencerelerde, iskelelerde, boş arazilerde çerçevelenir. Bu görüntüler bazen bir tabloyu andırır. İnsan figürleri geniş doğa manzaraları içinde küçük görünürler. Böylece bireyin kırılganlığı görsel olarak da hissedilir.

Yine film boyunca su motifi sürekli karşımıza çıkar: Göl, yağmur, tekne, ada, dalış sahnesi, finaldeki batış. Su hem yaşamı hem ölümü çağrıştırır. Özellikle final düşünüldüğünde su, bir tür geçiş mekânı gibidir. Çocuklar yolculuğa başladıkları kişiler olarak geri dönmezler.

The Return tam bir sessizlik ve eksiltme estetiği gibidir. Çok az açıklama vardır. Baba neden gitti? Nerede yaşadı? Neden geri döndü? Adadaki amaç neydi? Hiçbiri açıkça anlatılmaz. Zvyagintsev, seyircinin merakını gidermek yerine onu belirsizliğin içinde bırakır. Bu yüzden film bir psikolojik açıklama sineması değil, bir gizem sinemasıdır. Boşluklar anlamın önemli bir parçasına dönüşür.

Filmin açılışında ve çeşitli sahnelerinde Hristiyan ikonografisini çağrıştıran görseller bulunur. Özellikle babanın yatağında ilk kez görüldüğü kompozisyon, sık sık Lamentation of Christ ile ilişkilendirilmiştir. Baba figürü zaman zaman hem dünyevi bir baba hem de kutsal bir figür gibi kadraja alınır. Ancak film bu sembolleri açıklamaz; onları bir çağrışım alanı olarak kullanır.

Filmde yaşananların tam olarak hangi dönemde geçtiği çok önemli değildir. Teknoloji, şehir hayatı ve gündelik ayrıntılar mümkün olduğunca geri plandadır. Bu sayede hikâye belirli bir Rus ailesinin öyküsü olmaktan çıkıp bir mesel havası kazanır.

Kısacası The Return’un sinematik başarısı, hikâyesinin ne anlattığından çok nasıl anlattığında yatar. Bu yüzden film izlendiğinde olaylar değil, görüntüler ve atmosfer hafızada kalır.

Andrey Tarkovski’nin Ayna filmi ile Andrey Zvyagintsev’in The Return filmindeki baba figürüne yaklaşımları aynı zamanda bu iki büyük yönetmenin sinemalarının temel ayrımını da görünür kılar.

Tarkovski’nin Ayna filminde baba hatıranın ve özlemin nesnesidir. Film boyunca fiziksel olarak neredeyse yoktur, uzaklardadır ama yokluğu anlam üretmeye devam eder. Yani baba anlatının tüm dokusuna sinmistir. Ayna filminde baba, belleğin, kökenin ve kaybedilmiş bütünlüğün parçasıdır. Eksiktir fakat eksikliği bir boşluk yaratmak yerine özlem yaratır. Çünkü Tarkovski’nin evreninde hakikat bütünüyle kaybolmuş değildir; yalnızca uzaklaşmıştır. İnsan hâlâ ona doğru yönelebilir. İşte tam da bu nedenle Tarkovski sineması, kaybedilmiş anlamın izini süren metafizik bir arayıştır.

Zvyagintsev’in dünyasında ise baba geri döner ama anlam üretemez. Yakındır ama ulaşılamazdır. Babanın varlığı eksikliği ortadan kaldırmaz; daha görünür hale getirir. The Return’da baba, fiziksel olarak vardır fakat simgesel olarak çökmüştür. Otorite talep eder ancak meşruiyet sunamaz. Çocukların karşısındaki sorun babanın yokluğu değil, artık neden itaat edilmesi gerektiğini açıklayamayan bir babanın varlığıdır. Ve bu bir kavuşmadan çok bir hayal kırıklığı yaratır. Bundan sebep Ayna filminin temel duygusu özlem iken The Return’un temel duygusu hayal kırıklığı olarak belirir. Ayna’da baba yoktur ama varlığı hissedilir. The Return’da baba vardır ama yokluğu hissedilir.

Tarkovski’nin Ayna filmi modernliğin eşiğindeki bir melankoliyi, The Return ise modernliğin içindeki otorite krizini anlatır. Birinde baba bir hatıra olarak büyür; diğerinde bir gerçeklik olarak küçülür. Birinde eksiklik hâlâ umut taşır, diğerinde dönüş bile eksikliği gideremez. Bu fark, yalnızca iki baba figürü arasındaki değil, iki farklı çağın ve iki farklı metafizik duyarlılığın da farkıdır.

Zvyagintsev’in sinemasında belirgin bir tema olan çöküş, belirli bir kurumun başarısızlığı değil, insanları birbirine bağlayan anlam ağlarının çözülmesidir. Aile, devlet, din, hukuk ya da sevgi hâlâ vardır; fakat artık işlevlerini yerine getiremezler.

The Return’da bu çöküş, babalık otoritesinin krizi olarak görünür. Baba geri döner ama artık dünyayı düzenleyebilecek bir ilkeye dönüşemez.

The Banishment’ta aile içi iletişim çöker. İnsanlar aynı evde yaşarlar ama birbirlerinin iç dünyalarına ulaşamazlar.

Elena’da ahlaki bağlar yerini çıkar ilişkilerine bırakır. Aile, sevginin değil, ekonomik hesapların alanı hâline gelir.

Leviathan’da devlet ve hukuk çöker. Adalet dağıtması gereken kurumlar, bireyi ezen bir makineye dönüşür.

Loveless’ta ise sevginin kendisi çöker. Anne ve baba birbirlerinden nefret ederken çocuk adeta görünmezleşir. Filmde kaybolan çocuk aslında kaybolan insanlık bağının simgesidir.

Fakat Zvyagintsev’in ilginç yanı, bu çöküşleri politik ya da sosyolojik bir teşhis olarak sunmamasıdır. O daha çok metafizik bir kaybın peşindedir. Karakterleri yalnızca kurumların mağduru değildir; anlamın geri çekildiği bir dünyada yaşamaktadırlar. Bu yüzden filmlerinde sık sık şu duygu hissedilir: İnsanlar hâlâ rollerini oynuyorlar -baba, anne, koca, yurttaş, hâkim- ama o rollere hayat veren ruh çoktan terk etmiş gibidir.

Zvyagintsev’in trajedisi tam burada yatar. Sorun, düzenin bozulması değil; düzenin biçim olarak sürerken içeriğinin boşalmasıdır. Onun karakterleri yıkıntılar arasında yaşamazlar; hâlâ ayakta duran ama artık kimseyi kurtaramayan kurumların içinde yaşarlar. Bu nedenle filmlerindeki melankoli, bir felaket sonrasının değil, anlamını kaybetmiş bir sürekliliğin melankolisidir.

Bu yazının başlığına değinecek olursak başlık pekala Bir Dönüşün Anatomisi de olabilirdi. Lakin Andrey Zvyagintsev filmografisine bakıldığında birbirinden farklı hangi hikâyeyi anlatırsa anlatsın, hepsinin ortak tek bir teması olduğu görülür. Bu tema aynı zamanda Zvyagintsev sinemasının asli özüdür: Çöküş.