Geç Kalmanın Estetiği: Her Zaman Hep Geç Olacak

Geç Kalmanın Estetiği: Her Zaman Hep Geç Olacak
Muhammet Erdevir

Türk öyküsü 2020 sonrası hem nicel hem de nitel anlamda gelişimini sürdürüyor. Bu dönemin dikkat çeken öykücülerinden biri de Hande İkbal. Hande İkbal’in ilk öykü kitabı Her Zaman Hep Geç Olacak; bir ilk kitap olmanın bütün çıplak riskini göze alarak insanın iç dünyasını, toplumsal rollerin bireye yüklediği ağırlıkları ve hafızanın inatçı tortusunu aynı anda yoklayan bir çalışma. Hande İkbal, Her Zaman Hep Geç Olacak’taki öykülerinde zihinsel sanrılarla boğuşan bir hukukçudan, kendi varlığının ayırdında olmayan silik karakterlere; geçmişin trajik anılarını taşıyan kadınlardan, imkânsızlıkların yükünü çeken yalnız ruhlara kadar geniş bir yelpazede insan hallerine şahit oluruz. Yazarın lirik ama dengeli üslubu, okuru karakterlerin psikolojik derinliklerine ve toplumsal gerçekliğin keskin çeperlerine doğru bir yolculuğa çıkarır. Yazar; tek başınalığın hüznünü kader, aidiyet ve kaybediş temalarıyla harmanlayarak sabır ve incelikle işler.

“Karıncalar, Cüceler Derken Hoş Geldin Ali”deki görme engelli hukukçu bir akademisyenin hikâyesi, yüzeyde her şeye rağmen bir başarı anlatısı gibi başlayıp gözlerinden sonra aklını da kaybetmenin sınırlarında dolaşan bir varoluş gerilimine dönüşür. Buradaki sanrılar, bilinçdışının sahne dili gibidir. Doktorun bu sanrıları kontrol edebileceğine dair telkini düzen ve işleyen sistem inancını; dans eden cüceler ise hem küçültülmüş benliği hem de yaşadıklarını içselleştirmeye zorlanan bir kaderi çağrıştırır. Bu öyküdeki satranç metaforu ve hayatı kime karşı oynadığını bilmediği bir satranç tahtası olarak görme, modern öznenin ontolojik kaygısına açılır: Kural var, oyun vardır ama rakip belirsizdir; hamle vardır ama anlam sürekli kaçmaktadır. İnsan zihninin ürettiği görüntüleri kontrol edebileceğine inanır ama edemez. Sanrıların kişiyi nereye sürükleyeceği belirsizdir. Bu belirsizlik, insanın dünyaya atılmışlığı ile birlikte okunduğunda dilin varlığı açığa çıkaran ama aynı zamanda örten yapısını hatırlatır.

“Peki niçin gördüğüm bu sanrılarla baş edemediğimi soruyorum kendime. Bu senin zihnin, diyorum kendime. Senin ürettiğin şeyler, kontrol edebilirsin. Hayır edemiyorum. Edemiyorum çünkü sanki tüm bu görüntülerin kendi iradesi var.” (s.12)

Heidegger’den hareketle dilin varlığın evi oluşu, insanın kaderinin büyük ölçüde dil içinde kurulması anlamına gelir. Çocuklukta beyninde oluşan bir tümör sonucu görme yetisini kaybeden öykü kişisi kendi zihnine hapsolmuş, sanrıları tarafından yavaş yavaş kuşatılmaya maruz kalmıştır. Hande İkbal’in diğer öykülerinde de sık sık iç monolog, iç konuşma ve yarım cümlelere başvurması bilinçli bir tercihin sonucudur. Çünkü karakterler varlıklarını ancak dilin evi içinde, çoğu zaman kendi içine kapanan bir atmosferde kurabilir.

Yasın bireysel bir duygu olmanın ötesinde bir mekân olarak kurulması kitaptaki dikkat çekici bir diğer damardır. “Vişne Ağacının Kirazı”nda Naira/Nesrin’in yaşamının iki yerden kırılmasına, akışın iki büyük olayla daimî bir yasa dönüşmesi işlenir. Nesrin önce çocukluğunda terk edilir, Rum olan anne babası Nesrin’i Türk bir aileye bırakıp gider. Naira olan adı Nesrin olur. Vişne gövdesine aşılanmış bir kirazdır artık o. Kendini hep yabancılamaktadır bu yüzden. 1979 Ağustos’unda bahçede vurulan kocası Rıza’nın ölümü, Nesrin’i eşini kaybetmiş bir kadına dönüştürmekle kalmaz zamanı dondurur, evi yas odağına çevirir. Nesrin bir kez daha dış dünyayla bağını, kökünü kaybeder. Bu düzenleme, olaylara tanık çocukluğunda tam da doğum gününde tanık olan Nihal’i bir bakım kaderine yerleştirir. Freud “Yas ve Melankoli”de yas anında dünyanın, melankolide ise benliğin yoksullaştığını söyler. Nesrin’in hikâyesinde her ikisi de vardır: Dünya yoksullaşır ve ev bireyi hapseden bir kapan olur. Benlik yoksullaşır ve akıl giderek kabuğuna çekilir. Sonuçta Nihal’in benliği de bakımın yüküyle gölgelenir.

Hande İkbal, “Sonrasız Metanet ve Yüzleşme Sesleri”nde yası daha içsel ve şiirsel bir düzlemde işler: devrimci inançlar, büyük bir sevda ve ayrılığın ardından kalan ıssızlık; sahilde bir çay bahçesinde sıradan hayatları seyreden anlatıcının içine çöker.

“Gittin ve bittik şimdi, tam inanmışken ve sıkmışken yumruklarımı hayata, kurmaca bir metne evriliyoruz öykümüzle. Bitiyor şiirin. Bitiyor günlerimizi renklendiren lirizm. Ben kahraman anlatıcı sen başkarakter. İkimiz de saçma bir olay örgüsünün yersiz, zamansız kahramanları. Sen gidince imgelerini yitirmiş müflis şiirimizden geriye ne kaldıysa toplayıp cümlesini ateşe verdim dün.” (s.45)

Bu öyküde “metanet” ironikleşmektedir çünkü aslında metanet acıyı aşmak değil, acıyla birlikte yaşamayı öğrenmek anlamına gelmektedir. Bu da modern melankolinin etik biçimi gibidir. Yara kapanmaz ama yara, yaşamın ve insanların mukadderatı üzerinde etkilidir.

Hande İkbal’in öyküleri kadınlık deneyimindeki rahatsız edici çatışmaları mağduriyet diline indirgemez; bunun yerine, kadınlık halleri içinde farklı yönlere açılan bir psikolojik topoğrafya kurar. “Nisa’nın Makasları”nda çocuk yaşta kuma olarak verilen bir kadının hikâyesi, kadına biçilen kısıtlı, sınırlı, pasif rolü çıplak biçimde gösterir. İlk eş Rahime ile kurulan anne-kız bağı, bu karanlık kaderin içinde bir koruyucu figüre evrilir.

“Ana gibi sevilir miydi kuma? O sevdi. Her şeyi öğretir, kol kanat olur muydu? Rahime olmuştu. Bilgili, görgülü, tuttuğu işi koparan kadındı. Allah ona mahlukatı ana şefkatiyle sevmeyi vermiş ama evlat vermemişti. Sevdi Rahime tüm yaratılanı. İncitmedi. Kırmadı. Kötülük etmedi tek kelam, cümle âlem şahitti.” (s.33)

Kocası Şevki’ye karşı onu her zaman koruyan Rahime öldükten sonra Nisa’nın gebe kalması, doğum esnasında kordonu kesecek makas olmadığı için kordonu taşla kesmesi, daha sonra makasların fetişleşmesi, travmanın nesneye tutunma biçimidir. Yatağının altında sakladığı renk renk makaslar, “dert kesen” bir simgedir aslında; bu âlete kesmek, ayırmak, kurtarmak, hatta hayatta kalmak gibi anlamlar yüklenmiştir. Burada arketipsel düzeyde “Annelik” arketipinin hem şefkat hem de korunma boyutu gündelik bir eşya aracılığıyla görünür kılınır. Bu simgesel tutunma nihayetinde bir “kurtuluş” sağlayamaz. Nisa, kocasının yıllarca beklediği, onun ölümünden sonra bin bir güçlükle büyüttüğü kızı tarafından bakımevine terk edildiğinde, kablolara bağlı bir ölüm döşeğinde bile eski yalnızlığını çaresizce içinde taşır.

“Retorikler ve Parantez İçinde Kendime Not”ta kuzey cephedeki arka balkon, neredeyse bir karakter gibi ele alınır. Ön balkon kapatılırken burası çeşitli bahanelerle kapatılmamıştır. Bütün evin kahrını çeken, kullanılmayan eşyaların istiflendiği bu mekân, benliğin karanlık bölgesidir. Kaderine terk edilmiş gibi görünen bu alan hayatın dışarıdan “düzenli” görünen yüzünün arkasındaki bitkinliği temsil eder. Parantez içi notlar, metnin kendi oluşumunu da görünür kılmaktadır. Kadınlık krizi sadece yaşanmaz, yazıya dönüştürülmeye çalışılır; fakat bu dönüşüm bile bir tür tıkanma taşımaktadır. Hande İkbal’in bu öyküsünde, Barthes’ın metinde ses ve yazı ilişkisini tartışırken işaret ettiği o kırılma noktasını anımsarız. Metin, hikâye anlatmakla kalmaz, anlatmanın koşullarını da sahneye koyar. Buradaki parantez, benliğin bölünmüşlüğünün biçimsel karşılığıdır. Koşullar anlatımı olduğu kadar anlamı da biçimlendirmektedir.

“Çaydanlığın Çilesi” öyküsünde kıskançlık, haset ve narsisizm çürütücü bir iç monolog düzeni olarak kurulur. Eltisi, görümcesi, kaynanası ve kocası arasında kendi dengesini kurmaya çalışan Betül’ün büyü yaptırdığını itiraf etmesi, modern aklın rasyonel yüzünün altında yaşayan mitik, masalsı, insanüstü düşünceyi gösterir. Öznenin dili nihayetinde toplumsal bağın bir formudur; kişi sadece konuşmaz, bir söylem inşa eder. Söylemlerimiz dış dünyaya karşı benliğimizin koruma kalkanı gibi işlev görür. Personamızın vazgeçilmez bir parçasıdır ve personamız kendini haklı çıkaracak şekilde inşa eder söylemi. Söylem üzerinden yapılan bir okuma Betül’ün iç konuşmalarını, iktidar, arzu ve suçluluk bağlarıyla birlikte düşünmeye imkân verir. Betül’ün annesinden kalan aynaya bakarak ölü annesiyle konuşması, ona içini dökerek onunla hesaplaşmasını sürdürmesi yasın patolojik doğasını olduğu kadar ötekinin benliğin içine yerleştiğini gösterir.

“Palo Santo”daki Leyla, çağdaş iş yaşamının performans rejimi altında ezilen bir figürdür: kariyer hüsranı, boşanma, kayıp bebek ve baskıcı baba… Yoga seansının vaat ettiği arınma, Leyla için arınma değildir. Aksine, tütsü kokusu bir tetikleyiciye dönüşür ve bastırılan her şey geri döner. Bu, travmanın beden üzerinden geri kapanışıdır.

“Bitmişsin sen Leyla, diyor kendi kendine. Birmişsin sen, için parça parça… Yapıştır kendini, yapıştır kırılacağın diğer ana kadar. Aynada kendinden aldığı bu güç ve motivasyonla her sabah saçlarını toplayıp makyaj bile yapmadan en rahat kıyafetlerle soluğu sahada alıyor. Çünkü işi her şeyden önce geliyor. Böyle bir zamanda her öğlen kahvesini soya sütüyle tüketen vegan arkadaşı Nur’un yogayla stresten arınma falan filan önerisi cazip geldiği için şu an bu salonda.” (s.39)

Hem aile hem iş yaşamında parçalara bölünen insan için modernlik bir ilerleme miti olarak değil, yorgunluk üretme mekanizması olarak görünmektedir. Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu’nda ortaya koyduğu Apolloncu ölçü ve Dionysosçu taşkınlık ayrımı, bu metinde yeni bir anlam kazanır. Leyla’nın hayatı Apolloncu bir disiplinle başarı, kontrol, uygunluk bağlamında düzenlenmek istenir ama Dionysosçu taşkınlık acı, kayıp, bastırılmış öfke aracılığıyla bedenin içinde birikir. Her birikim gibi bu zihinsel yük ve yorgunluk da uygun anı bulduğunda taşar. Hande İkbal, bu tezatı modern öznenin iç çatışmasını yorumlamak için güçlü bir imgesel araç olarak kullanmıştır.

Geç Kalmanın ve Umudun Estetiği

Öykülerin merkezindeki asıl duygu tüm metinlere eşlik etmektedir: geç kalmışlık. Bu, zamanında söylenmemiş sözlerin pişmanlığından ibaret değildir; aynı zamanda insanın “eyleme” kapasitesinin felce uğramasıdır. Öykülerde zaman literal olarak donar. Affın gelmemesi, bekleyişin yılları yutması, insanın kendini içindekilerle yaşamaya razı etmesi, geç kalmışlık hissinin bir varoluş krizine dönüştüğünü gösterir. Sözgelimi “Vasat Rollerin Adamı”nda kurmaca kişinin roman kahramanı olamayacağıyla yüzleşmesi, geç kalmışlığı kabullenmek zorunda kalması travmatik bir karşılaşmadır. Kişi daha baştan geç kalmıştır; çünkü rol dağıtımı ondan önce yapılmıştır. Fakat bununla karşılaşmak ve sonunda bu gerçekle yüzleşmek hiçbir zaman kolay değildir.

Hande İkbal, insan manzaraları aracılığıyla öykülerini bir “Türkiye panoraması”na dönüştürmekle yetinmez; her birinde ortak bir kırılma çizgisi yakalar: kaderiyle yüzleşen, yer yer yaşadıklarına isyan eden, sonra kendi kabuğuna geri çekilen kişilerdir bunlar. Toplumun sessiz çoğunluğu, ötekinin gerçeğidir. İnsan kendine “her zaman hep geç” kalır çünkü bireyin zamanı ve toplumu aşması olanaksızdır. İnsan, yaşamına yön veren dinamikleri aşamayacağını fark ettiğinde artık geri dönüş yoktur. Bununla birlikte bu fark edişin kendisi de yaşamanın bir parçasıdır. Buna rağmen yaşamaya, hayata tutunmaya, mücadele etmeye devam ederiz çünkü insan için “umut” çok temel bir motivasyondur.

 “10 Saniye” öyküsünde yaşama tutunma ve her şeye rağmen umuda sarılma düşüncesi Almanya’dan dönen bir gurbetçi çocuğunda vücut bulur. Bozuk Türkçesi yüzünden yediği dayakların yarattığı sosyal anksiyete, bu çocuğun yetişkinlikte kürsüye çıkmayı imkânsızlaştırır. Öykü, elbette mucizevî bir dönüşüm masalı anlatmaz; dönüşümün ölçeği oldukça küçüktür: on saniyelik bir sessizlik molası. Öykü büyük kurtuluşlara değil, küçük eşiklere yaslanmaktadır. Travma tamamen silinmez ama yönetilebilir hale gelir.

“İşte orada, üç yüz kişilik salonda tüm koltuklar, tüm ciddiyetleriyle ve tüm dikkatleriyle ona bakıyor. Koltuklarda o günkü gibi anne babasını aramak manasız. Ama yine de arıyor. Kırk üç yaşında ama bir anda 1986 23 Nisan’ı oluveriyor her şey. (…) Sen artık Almanya’dan sekiz yaşında gelen, Türkçesi bozuk çocuk değilsin. Sen bozuk Türkçen yüzünden öğretmenini tam anlayamayan ve anlamadığı için öğretmeninden dayak yiyen çocuk değilsin.” (s.67)

Jungcu bakış açısıyla bakarsak “Kahraman” arketipinin, klasik mitlerdeki gibi ejderha öldüren bir figür olarak değil, içindeki korkuya rağmen konuşmayı sürdüren sıradan insan olarak güncellendiğinin görürüz. Hande İkbal’in öyküsünde kahramanın yolculuğu kürsüye çıkma cesaretine indirgenir; mitin modern yaşam içinde küçülmüş, basitleşmiş, sıradanlaşmış ama daha gerçekçi bir biçimine dönüşür. Hande İkbal, günümüz insanının hayatında “epik” olanın yerini “psikolojik” olanın aldığına dair güçlü bir edebî sezgiyle hareket etmiştir.

Her Zaman Hep Geç Olacak, bir yandan dramatik kurguyu diri tutan, olay örgüsünü ihmal etmeyen; öte yandan iç sesin, iç konuşmanın, yarım kalmışlığın ve parantezlerin estetiğini gözeten bir ilk kitap. Karakterlerin her biri kendi dilini kuruyor; bu dil, kimi zaman ironik, kimi zaman şiirsel, kimi zaman sitemkâr. Ama en önemlisi, bu dil ne dışarıdan bakışın yüzeyselliğine kapılıyor ne de içeriden konuşmanın kolaycılığına. Hande İkbal, okuru belirli bir “toplumsal mesaj”a ikna etmekten çok, okuru bir iç dünyanın eşiğine getirip orada bırakarak okuyucuyu, kendi vicdanı ve kendi hafızasıyla baş başa bırakıyor. Öykücünün anlatı stratejisi, kırılma anlarını temel bir çekirdek olarak alıp bunların etrafında aile, mahalle, iş hayatı, gelenek, modernlik ve kader halkaları inşa etmek. Hande İkbal’in öykülerinde varoluş hâlidir: susmanın, katlanmanın, içten içe isyan etmenin, sonra yeniden susmanın ritmi bir varoluş hali olarak kristalleşmiştir. Bu ritmin üstüne çöken “geç kalmışlık” duygusu okurun zihninde kitabı kapattıktan sonra da çalışmayı sürdürmektedir. Geç kalmışlık hissi bu öykülerdeki kurmaca kişilerin değil çağın da duygusudur. Geç fark eden, geç söyleyen, geç cesaret eden, yaşamı tam zamanında, tam kararında yaşayamayan modern insanın ortak yazgısı.