Ahmet Şahin, Selçuk Küpçük'le Loras Yayınlarından çıkan "Türk Sinemasında Politik Milliyetçilik" adlı çalışmasına dair bir söyleşi yaptı.
Ahmet Şahin, Selçuk Küpçük’le Loras Yayınlarından çıkan “Türk Sinemasında Politik Milliyetçilik” adlı çalışmasına dair bir söyleşi yaptı.
“Sinema bir yüzleşme çabası aralıyorsa ancak toplumsal görevini yapmıştır”
Sayın Küpçük, “Türk Sinemasında Politik Milliyetçilik” (Loras Yayınları, 2025) adlı çalışmanız sinema ve milliyetçilik ilişkisini tarihsel-sosyolojik bir zemine oturtuyor. Bu çalışmada benimsediğiniz yöntem nedir? Sinema metinlerini çözümlerken nasıl bir kuramsal çerçeveye yaslandınız?
Birincisi çok uzun yıllardır ciddi bir arşiv oluşturdum. İlgili arkadaşlar bilir yaklaşık 30 yıldır dergi topluyorum. Buna yönelik kitabım Hece Yayınları’ndan “Edebiyat Dergileri Atlası” adıyla 2025 yılı başında yayınlandı. 1980’den günümüze çıkmış ve kapanmış dergileri konu edinen 700 sayfayı aşkın bir kaynak eser bu. Alanında şu ana kadar çıkmış en kapsamlı kitap. Politik dergiler de topluyorum ayrıca. Ve yine müzik kasetleri biriktiriyorum. “Türk Sinemasında Politik Milliyetçilik” kitabımın kaynakçasının önemli bir kısmını özellikle 1960 sonrası, 70’li ve 80’li yılların politik dergileri oluşturuyor. Karşılaştırmalı biçimde milliyetçi mahfilin sinemaya dair tutum ve yayınlarına yansıyan birikimi bu dergiler üzerinden takip etmek ayrı bir dinamizm veriyor açıkçası. Sorunuza gelirsem, ağırlıklı olarak literatür taraması söz konusu ama kitapta bahsi geçen politik milliyetçi mahfil içerisinde sinema meselesine ilişkin kaynak teşkil eden kişilerle de söyleşiler yaptım. Ki bu söyleşilerde daha evvel literatüre aktarılmamış inanılmaz bilgiler ortaya çıktı.
Tabii bununla beraber ben “Yüzleşmenin Kişisel Tarihi” isimli kitabımın hazırlığından beri Türkiye’nin yakın dönem siyasal tarihini ele alan ana metinleri sıkı takip ettim. Biraz evvel bahsettiğim gibi dergiler üzerinden zaten dönem fotoğrafını biliyorum ama hatıratlar, söyleşiler, belgelerle belli zaman aralıklarını iyi taradım. Dolayısı ile sinema meselesine girdiğim vakit neyi nerede aramam gerektiğini bildiğim söylenebilir. Ve karşılaştırmalı biçimde 60’lardan, aşağı yukarı günümüze sinema ve siyaset ilişkisinin ana arterine dair temel nosyonu çözümledikten sonra daha evvel hiç çalışılmamış olan ülkücü/milliyetçi mahfilin sinemaya dair neler yaptığını ortaya koymaya yöneldim. Tabi ağırlıklı biçimde ideolojik bir çözümlemeye yaslandığım görülecektir. -Yeri gelmişken- ben kitapta “politik milliyetçilik” kavramını kullandım. Çünkü birbirinden farklı milliyetçilik türleri söz konusu. Kitabın ilk bölümünde bu kavramsal ayrışmayı berraklaştırmak için hem milliyetçilik teorileri hem de Türkiye’de siyasal metinlerden istifade ettim. CKMP ile CHP arasındaki tartışmalara bakıldığında bu ayrışma çok net zaten. Rahmetli Durmuş Hocaoğlu benden evvel analiz etmiş aslında bu farklılaşmayı. CHP’de karşılık bulan milliyetçiliği “resmi” olarak tanımlarken, CKMP’nin milliyetçilik yaklaşımı ve ayrışmasını “sivil”lik üzerinden açıklıyor. Güncel siyasal tartışmalar da bunu çok besliyor.
“Toplumsal bellek” kavramı sizin entelektüel çalışmalarınızda merkezi bir yere sahip. Sinema gibi popüler kültür araçlarının kolektif belleğin inşasındaki işlevini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Sinema da bir metin nihai olarak ve edebiyat gibi içerisinde şekil bulduğu siyasal, toplumsal dönemin bütün uzantılarını bünyesinde barındırıyor. Ama gerek bir “geçmiş inşası” gerek şimdiki zamanın kayıt altına alınması, yanı sıra geleceğin kurgulanması gibi ideolojik aygıta da dönüşebilen -internetten evvelki- en güçlü medya. Bunu Alman ve Sovyet sinema örneklerinden biliyoruz. Günümüzde Hollywood da bundan çok farklı değil. Türkiye’de sinema tabi devlet desteği ya da müdahalesinden uzakta kendi kendisini inşa ettiği için Alman ve Sovyet örneklerindeki gibi bir tarihe sahip değil. Ama dönem okumaları yaparken ben müzik, edebiyat ile beraber sinemanın da çok özel veriler, hatta daha evvel gözden kaçan çözümlemeleri sunabildiğini gördüm. Türkiye’nin ekonomik, politik, sosyolojik ve kültürel kırılmalarında sinema bütün bu süreçleri kayıt altına alan bir bellek sunuyor bize. Ve toplumsal hafızanın geçmiş, şimdiki an ve gelecek zamanlarına dair yapılandırmalarda işlevsel olduğu tartışma götürmez. Yeşilçam’ı bu açıdan yeniden bir başka gözle dönüp okumak pekala mümkün.
Kitabınızda 1960’lardan itibaren Türk sinemasında “milli”, “devrimci” ve “ulusal” gibi tanımlamalar etrafında gelişen sinema arayışlarına dikkat çekiyorsunuz. Bu bağlamda milliyetçi perspektifin dışarda bırakılmasını nasıl yorumluyorsunuz?
Bunun iki gerekçesi var. Öncelikle tarihsel olarak “muhafazakar, milliyetçi, mukaddesatçı” sosyolojik katmanın sinemayla ilişkisi çok uzun yıllar zaten sorunlu. Kitapta bunu epeyce arka planları ile anlattım. Hatta Türk sağının taşralı insan kaynakları karşısında daha kentsoylu bir öyküye sahip olan mimar, yazar, tarihçiEkrem Hakkı Ayverdi’nin bile kendisine verilmek istenen Pera’daki Elhamra Sinemasına ait binanın yeniden yapılma işini reddettiğini, hatta Pera’yı “kafir kenti” saydığını ve o semte hiç girmediğini anlatır Toplumsal Tarih dergisindeki bir makalesinden Behzat Üstdiken.
Dolayısıyla sinemaya yönelik bilinçli bir mesafe olduğu gibi kültürel ve sermaye birikimi de yok. Geç oluşan tarihsel sermaye de sinemaya ilgi duymuyor aslında. Muhafazakar sağın dergilerinde zengin iş adamlarını sinemaya sermaye aktarmaya çağıran yazılar buluruz mesela. İpek filmin muadili sağcı bir şirket yok mesela. İpek film şirketinin senaryolarında Nazım Hikmet çıkıyor karşımıza. Onun da muadili söz konusu değil bahsi geçen yıllarda açısından.
İkincisi, Türkiye’de sinema yazımı ağırlıklı olarak ideolojik körlüğün sınırlı bakış aralığında kaleme alındı uzun yıllar. Müzik yazımı da keza öyle. Muhafazakâr Türk sağında geç kalan kültürel birikimin uzantısı olarak sinemaya yönelik tarih yazımı ve kuramsal metinlerin yetersizliği de bunu besliyor. Böylece sizin de bahsettiğiniz gibi ulusaldan devrimci ve milli sinemaya kadar yoğun tartışmaların olduğu yıllarda ülkücü/milliyetçi çevre ne yapıyordu sorusunun karşılığı yok literatürde.
Kitabınızda (TÖMFED) Töre Musıki Folklor Derneği’nin 1970’lerdeki faaliyetlerini detaylı bir şekilde inceliyorsunuz. Bu tür yapılanmalar sizce kültürel üretim sürecinin neresinde duruyor?
TÖMFED’in önemini aslında politik müzik çalışırken fark ettim. Türk solu ve politik müzik ilişkisine dair yeterli literatür birikti ama Türk sağı ve politik müzik meselesi sisler arasında. Gerek ülkücü hareket, gerekse İslamcılık ve müzik münasebeti çok eskiden beri benim merak ettiğim ve parça parça bilgilere ulaştıkça merakımı daha da artıran bir tarih. Bu yüzden TÖMFED’in 1980 öncesi başkanlığını yapan iki isimle -Muzaffer Şenduran Hoca ve Haşim Akten ile- gerçekleştirdiğim söyleşide söz sürekli TÖMFED’e gelince ben daha da kazı yapmaya yöneldim. Onlar mesela öznesi oldukları bu tarihin anekdotlarını sıradan bir vakıa gibi anlatıyorlar ama politik müzik, politik sinema geçmişimiz bakımından dehşet bilgiler aslında. Kanaatimce TÖMFED, yani “Töre Musıki ve Folklor Eğitim Derneği” Türk sağı içerisinde gelmiş geçmiş en gösterişli kurum bana göre. Müzikten tiyatroya, sinemadan folklora kadar birçok sanat dalında eğitimler veren, öğrenciler yetiştiren, dönemin en önemli hocalarını kuruma getiren etkin bir yapı. Cinüçen Tanrıkorur’dan Yücel Çakmaklı’ya, Semih Sergen’den Mahir Canova’ya kadar kendi alanlarında yetkin isimler gelip bu kurumun çatısı altında gençlere eğitim veriyorlar. TRT sanatçıları dahil 80 öncesinin popüler piyasa sanatçılarını konserlere götüren, sadece yurt içinde değil yurt dışında da bu etkinlikleri yapabilecek ağa sahip inanılmaz bir örgütlenme.
Sinema kitabını çalışırken tabi TÖMFED’i ayrı bir başlık altında uzunca inceledim. Çünkü Oğuzata Altaylı’nın merkezinde bulunduğu bir sinema arayışı var orada. Almanya’dan o yıllarda Türkiye’de olmayan kamera ve montaj makineleri getirtip Ankara’nın farklı mekanlarında stüdyolar kuruluyor. Ülkücü hareketin tarih tezlerini sinemaya aktarmak maksadı ile Bahaettin Özkişi’nin “Köse Kadı” romanını film yapmaya karar verip, yönetmen olarak da Yücel Çakmaklı ile anlaşıyorlar. 12 Eylül darbesi bu girişimi akamete uğratıyor maalesef ve malzemelere askeri yönetim el koyuyor. “MHP ve Ülkücü Kuruluşlar İddianamesi”nde askeri savcının TÖMFED yapılanmasını ve ona bağlı alt birimleri çözdüğü anlaşılıyor. Yani konser organize şirketi, matbaa, spor kulübü, reklam ajansı vs var alt yapılanmada.
Selçuk Küpçük’ün Loras Yayınlarından çıkan “Türk Sinemasında Politik Milliyetçilik”
kitabı içerdiği tez, ilk kez yayınlanan fotoğraflar, belge ve bilgilerle sinemamızın
eksik karesini tamamlıyor
TÖMFED bünyesinde sanat icra eden ve daha sonra bu sanat dalı içerisinde saygın yere gelen isimler söz konusu. Devlet Tiyatroları rejisörlerinden Mahir Canova ve İsmet Hürmüzlü’nün yönettiği “Kürşat İhtilali”, sonra “Bir Yabancı” oyunlarında rol alan kimi isimlerin ilerleyen yıllarda TRT dizi ve filmlerinde, ayrıca piyasada saygın isimler olarak yolculuklarını sürdürdüklerini görüyoruz. Mehmet Atay, Atsız Karaduman, Ensar Kılıç gibi tiyatrocular mesela.
12 Eylül öncesi sokaklara yansıyan şiddet tarihi akıp giderken ülkücülerin sanat üretimi konusunda belli bir birikime ve ulusal örgütlenmeye ulaştıklarını söylemek mümkün. Devlet dergisinden, ilk sayılarını Beşir Ayvazoğlu’nun yönettiği Divan dergisine kadar 80 öncesi süreli yayınlarda sinema metinleri, Hergün, Millet, Tercüman gazetelerinde ya da eklerinde müstakil sinema sayfaları çıkıyor yine. Daha sonra kendi filmlerini çeken İsmail Güneş, Osman Sınav bu sayfalarda metin yayınlayan isimlerden bazıları.
Peki “Milli Ülkücü Sinema Cephesi Bildirisi” gibi belgeler sinema tarihimiz açısından nasıl bir değer taşır?
Türkiye’de sinema ve müzik yazımında çoğunlukla Türk solu ve İslamcı hareketin birikimi kayıt altına alınmış. Oysa ülkücü/milliyetçi mahfilin mesela müzik alanında İslamcı yapıya göre çok daha güçlü ve gelenekle çok daha sağlıklı ilişki kuran külliyatı söz konusu. Buna rağmen literatürde yok. Ya bütünüyle kötücül bakış açısının kurbanı olarak görmezden geliniyor ya da bir şey bulunamayacağı ön yargısı ile arkeolojik kazı yapılmamış. Diğer sorun ise ülkücü/milliyetçi mahfilin kendi politik ve kültürel tarihini kayıt altına alma, arşiv tutma hususunda çok geç duyarlılık göstermesi. Dolayısı ile bu bildiri, önemi anlaşılmayacak biçimde geçmişin tozlu raflarında kalmış. Ben de ilk kez Metin Turhan’ın kitabında gördüm. Metin Bey sağolsun orijinaline ulaşmamı sağladı. Yeri gelmişken kendi arşivimin yanı sıra bu kitabı hazırlarken Hakkı Öznur ve Metin Turhan’ın arşivinden de çok yararlandım.
“Milli Ülkücü Sinema Cephesi Bildirisi” şu açıdan mühim, -ki 1976 yılında yayınlanıyor-: Özellikle Ulusal Sinema, Devrimci Sinema ve Milli Sinema arayışları ve tartışmalarının yapıldığı 1970’li yılları konu edinen sinema literatüründe bu belgeye rastlayamıyoruz. “Milli Ülkücü Sinema Cephesi Bildirisi”nin Turhan’ın kitabı ve daha da arkeolojik kazı yapılarak benim kitabımda ele alınması, görsellerinin paylaşılması Türkiye’de sinema tarihinin yeniden yazımını gerekli kılacak bir durum çıkartıyor ortaya.
Çünkü bahsi geçen bu sinema tartışmaları yapılırken aynı zamanda Türkiye’nin siyasal hatlarına da göndermelerde bulunulan bir ortam imleniyor. 76’da Ankara Türk Ocağı Binası Konferans Salonunda, örgütlenme ile ilişkisi bulanan entelektüellerin katılımıyla “Milli-Ülkücü Sinemayı Nasıl Yapabiliriz?” başlıklı bir açık oturum gerçekleştiriyor Ülkü Ocakları. Oturumu yöneten isim benim çok önemsediğim Nevzat Kösoğlu Bey. Ardından o hafta boyunca Yücel Çakmaklı filmlerinin gösterimi yapılıyor. Ve işte en önemlisi bu bildiriyi görüyoruz. Bildirinin arkasındaki isim “Oğuzata Altaylı” takma ismini kullanan Mehmet Nuri Özşahin. Çok güçlü ve kuramsal içeriği olan bir metin değil kuşkusuz ama biraz evvel bahsettiğim sinema tartışmaları sürüp giderken ülkücü gençlerin de sinemaya dair ilgisi olduğu çıkmakta ortaya.
Yücel Çakmaklı zaten muhafazakar Türk sağının çatı ismi bence. Yani sadece İslamcı gelenek üzerinden açıklanacak bir isim değil. Muhafazakar Türk sağının bütün kompartımanlarında ürettiği filmler içselleştirilen yol açıcı bir yönetmen. 1974 yapımı “Memleketim” filmi mesela ülkücü/milliyetçi tarih ve toplum tezleri ile bire bir örtüşür. Oğuzata Altaylı da 1960’ların sonundan itibaren milliyetçi/ülkücü yayınlarda sinema üzerine kafa yoran öncü bir isim olarak Çakmaklı’yı hep önemsemiş. Bu yüzden Türk Ocağındaki sinema film gösteriminde onun tercih edilmesi açıklanabilir bir durum.
1976 yılında yayınlanan “Milli-Ülkücü Sinema Cephesi Bildirisi”nin ilk sayfası
Ben, yeri gelmişken Oğuzata Altaylı isminden hususen bahsetmek isterim. Gerçi 1965 CKMP döneminden itibaren ülkücü örgütlenmenin sinemaya yönelik bir ilgisinin olduğunu görüyoruz. Bu ilgi giderek daha da büyüyor. 60’ların sonundan itibaren Töre dergisinde Altaylı’nın düzenli sinema metinleri söz konusu. Bu metinler sonraki yayınlarda hiç durmadan devam etmekte. MTTB Sinema Kulübünün açık oturumuna davet edilen bir isim aynı zamanda. Dönemin Milliyet Sanat dergisinde MTTB’deki bir sinema etkinliğinde kendisinden bahsediliyor. Kitapta Altaylı’yı özel bir bölümle inceledim. 12 Eylül askeri darbesinden sonra da 1980’lerin başına kadar sinema üzerine yazmayı sürdürüyor. “Türk Sinemasında Politik Milliyetçilik” kitabı sayesinde ilk kez yine Altaylı’nın yaptıkları sinema tarihimiz açısından kayıt altına alınmış oldu. Rahmetli’nin oğluna ulaşarak hem özel hayatına ilişkin hiçbir yerde bulunmayan bilgiler elde ettim hem de kitap sayesinde hiçbir yerde yayınlanmayan görsellerine yer verdim.
Özellikle 1980 öncesi dönem anlatımlarında ülkücü hareketin şiddetle özdeşleştirilerek temsil edildiğini belirtiyorsunuz. Bu temsilin tarihsel hakikatle ilişkisini nasıl değerlendiriyorsunuz peki?
60’ların sonunda Türkiye’deki devrimci gençlerin FKÖ kamplarına giderek silahlı eğitim almaları, bomba, molotof yapmayı öğrenmeleri gibi milliyetçi gençler de CKMP’nin ülke içindeki kamplarında bir dizi eğitimden geçiriliyor. Solcu gençler aldığı bu silahlı eğitimi sadece ülkücülere karşı değil devletin güvenlik güçlerine karşı da kullandı. Banka soyma, adam kaçırma, rehin alma, rehin aldığı silahsız insanları öldürme vs. Bütün bunlar dönemin gazetelerinde apaçık ortada. Adana Endüstri Meslek Lisesinde görevli 6 ülkücü öğretmeni mesela sol bir örgüt evlerini basarak katlediyor. Ümraniye’de yine 5 ülkücü işçi günlerce sol bir örgütün işkencesine uğruyor ve cesetleri boş arazide köpekler tarafından parçalanırken bulunuyor. Dönemin gazetelerine bakılabilir. O yıllarda Hey müzik dergisinde plakları tanıtılan ülkücü bir kadın sanatçı var. Mürüvvet Kekilli. Mürüvvet hanımın evini basıyor sol örgüt ve çocuklarının gözü önünde bir kadını, anneyi katlediyor. Solcu militan Ayşe Hülya Özzümrüt olayı var yine böyle çarpıcı. MHP Gaziosmanpaşa ilçe başkanının kiralık evini tutmaya istekli evli çift gibi örgüt elemanları gidip silahsız, savunmasız anne, baba ve evin kızını katlediyorlar. Bu katliamı yapan Özzümrüt daha sonra hapishanede şiirler falan yazıyor, bu şiirler Ahmet Kaya’ya getiriliyor. O da besteleyip kasetine alıyor. Özzümrüt Türk solu için sadece şair bir devrimci kızımız. Oysa bir ölüm makinesi.
Bütün bunları şu yüzden hızlıca alt alta anlattım: Ben 1980 öncesi şiddet olaylarında ülkücüler silahlı eylem yapmamış, insan öldürmemiştir demiyorum. O yıllardan sağı solu ile kimse masum çıkamaz. Ama Türk solu “devrimci şiddet” kavramı üzerinden bunca katliamına rağmen epik bir tarih, devrimciler “çiçek çocuk”tu güzellemesine başvuruyor. Bunu yasallaştırmak ve algı inşa etmek için de sinemayı, televizyon dizilerini kullanmakta. Sinema ve televizyon dizilerinde dönemin bütün şiddeti sadece ülkücülere tahvil ediliyor, solcu gençler ellerinde çiçeklerle barış elçileriymiş gibi gösteriliyor. Bu büyük çarpıtmayı da çözümlüyorum kitabımda.
Peki bu dizilerde (Örneğin “Kaygısızlar”, “Hatırla Sevgili”) ve sinema filmlerinde “karikatürize edilmiş ülkücü karakterler” üzerinden yapılan temsil sizce hangi sosyo-politik kodları yeniden üretiyor?
Bu yanlı anlatım yakın dönem Türkiye tarihi açısından bir çarpıtma, örtme sunuyor önümüze. Ama sinema zaten bunu yapmaya elverişli bir estetik alan. Politik bellek bu tür çarpıtılmış dil üzerinden gerçek ile çatışmalı halde yeniden kurgulanıyor. Sizin de belirtiğiniz gibi bir kod üretiyor. Bellek, geçmiş kurgulanmış kodlar eşliğinde yeni kuşaklara sahicinin bu olduğu şeklinde yanlı biçimde aktarılıyor. Devlet de böyle yapmıştı aslında. 27 Mayıs mesela uzun yıllar bayram olarak kutlandı ülkede. 27 Mayıs’ı öven şiirler yazıldı. Sanatçılara 27 Mayıs’ı destekleyen konserler verdirildi. Darbeyi yapan askeri birimin başındaki subayın mahareti ile gençlerin kıyma makinelerinde cesetlerinin parçalandığını servis eden yalan haberler üretildi.
“Çemberimde Gül Oya”(2004), “Hatırla Sevgili” (2006), “Bu Kalp Seni Unutur Mu?” (2009) gibi dizi filmlerde çok açık biçimde devrimci gençlerin silaha, şiddete bulaşmayan, insan öldürmeyen, yüce karakterli insanlar olduğu iddiası söz konusu iken ülkücüler bütünüyle katil, şiddetten başka yöntem bilmeyen, insani değerleri gelişmemiş ve hatta zeka kapasitesi düşük kişiler biçiminde temsil edilmekte. Adnan Özer’in vaktiyle bir dergiye verdiği söyleşide edebiyatımızın Marksist kontrollü olduğunu, Kemal Tahir ve Tanpınar gibi önemli isimlerin dünyaya tanıtılmaması başta olmak üzere edebiyatımızdaki modern dönem krizlerinden Marksistlerin hesap vermesi gerektiğini belirtmesi gibi sinemamız da böyle. Eğer hala özgün bir “Türk Sineması”ndan bahsedemiyorsak yukarda anlattığım sorunların da payı söz konusu. Geçmişi kendi tezleri üzerinden kodlayan ve sinemayı, toplumsal tarihsel belleğimizi bu çarpıtılmış dille yeniden kurgulamaya çalışan yaklaşım bu ülkenin sanat öyküsüne bir türlü yerli, buralı olamayan bir kanal aktardı.
“Gülün Bittiği Yer” filminde ülkücü tutukluya uygulanan ağır işkence sahnelerinden birisi
Çarpıtma dili kuran bu örnekler karşısında “Gülün Bittiği Yer”, “Kafes”, “Ankara Yazı” gibi filmler üzerinden yaptığınız çözümlemelerde hangi ortak ideolojik temsiller ve estetik formlar öne çıkıyor?
Bu film örneklerinde politik temsiller üzerinden ortaklıklar bulmak pekala mümkün tabi. Her şeyden evvel Türk sinemasında ilk kez ülkücü karakterler olumlu temsiller halinde sunuluyor. “Gülün Bittiği Yer” filminde her ne kadar 12 Eylül darbesi sonucu içeri alınıp ağır işkencelerden geçirilen kahramanın ideolojik kimliği muğlak bırakılmışsa da, ülkücü literatüre sahip olanlar kendilerine dair göndermeler yapıldığını çok iyi anlarlar. Türk sinemasında bir kavram olarak “şiddet” meselesinin bu denli çıplak anlatıldığı bir başka film yok ayrıca. Şiddet’in sadece ideolojik örgütler bağlamında anlatımı değil, teolojik, kültürel, pedagojik ve tarihsel eleştirisini buluyoruz. Bu çok önemli. Dolayısı ile aslında bütünüyle Türk toplumuna bu akslar üzerinden bir özeleştiri önerisi söz konusu.
“Kafes” çok net bir propaganda filmi. Türk solunun 80 öncesi şiddet olaylarını salt kendi zaviyesinden çözümlemesi gibi bu filmde de ülkücü hareketin tezlerinden hareketle bir anlatım buluyoruz. Ülkücü hareketin 1970’lerin sonuna doğru hızla yoğunlaşan İslami söyleminin tarihsel öyküsünü de “Kafes”te görmek mümkün. Orada ayrıca tercih edilen isimlerde de güçlü bir temsiliyet var. “İhsan” karakteri Muhsin Yazıcıoğlu’nu, “Sipahi” karakteri hem filmin öyküsünün sahibi hem de dönemin yaşayan öznelerinden Lütfi Şehsuvaroğlu’nu temsil etmekte.
“Ankara Yazı” ise “Kafes”te alt öykü olarak karşımıza çıkan Mustafa Pehlivanoğlu karakterinin alınıp asıl omurga olarak işlendiği bir film. Bilindiği gibi 80 öncesi Ankara’da Balgat semtinde bir kahvehanenin taranması olayından tutuklanan ve sonrasında 7 Ekim 1980 tarihinde solcu bir militanla aynı sabah idam edilen (ki, 12 Eylül darbesinin ilk idamlarıdır) Pehlivanoğlu gerçek bir hikayedir. “Ankara Yazı” bir propaganda metni değil. Daha çok bir adalet arayışı öyküsüne yaslanarak 12 Eylül darbesinin tartışılan yargılama süreçleri ve yine tartışılan kararlarını yeniden gündeme taşıyan bir dil kurmakta. Ve bu dili -Türk sinemasında alışık olduğumuz gibi(!)- solcu bir genç üzerinden değil, tam tersi masum olduğu tezine yaslanarak ülkücü bir gencin öyküsü merkezinde yorumluyor. Bütün bunlar Türk sinemasında ilk kez karşılaştığımız anlatımlar.
Bu filmlerden evvel “Güneş Ne Zaman Doğacak”ı da çözümlediğim bir bölüm var kitapta. “Güneş Ne Zaman Doğacak” 1970’lerin ikinci yarısının MHP’sinin politik tezlerinin çok güçlü işlendiği önemli bir propaganda filmi bana göre. Estetik olarak bütün bu filmlerde eleştiriye açık sahneler bulabiliriz. Bu ayrı bir yazı konusu. Ben kimi yerde estetik unsurları yorumluyorum ama ağırlıklı biçimde ideolojik temsiller üzerinden çözümlemeye yöneldim.
Yeşilçam’da milliyetçi düşünceyle temas kuran isimlerin olduğunu vurguluyorsunuz. Buna rağmen Yeşilçam’ın ülkücü yayın organlarında eleştirildiğini de görüyoruz. Bu çelişkiyi nasıl açıklarsınız?
Sinemaya ideolojik nosyonla yaklaşan devrimciler, İslamcılar ve ülkücüler Yeşilçam’ı Türkiye gerçeklerini yansıtmadığı için eleştiriyor evet. İslamcı ve ülkücüler Türk ve İslam kültürünü, toplumun değerlerini hiçe saydığı gerekçesiyle de bu sinema üretimini ağır şekilde suçluyorlar. Ama yine de Yeşilçam ve sinema, toplumla direk temas kurabilen önemli bir güç o yıllar açasından. Yani tanınmış bir oyuncunun herhangi bir siyasal örgütlenme lehine vereceği olumlu bir mesaj çok önemli bir propaganda malzemesi. Milli sinema açısından mesela Türkan Şoray’ın, Yücel Beyin filmlerinde oynaması kesinlikle bu sinema arayışı açısından yasallaşmayı besleyen kıymetli bir tercih. Yine Cüneyt Arkın’ın “Güneş Ne Zaman Doğacak”ta oynaması bu filmi propaganda savaşları açısından öne çıkartan bir olgu. Yeşilçam sinemasının en önemli isimlerinden Berker İnanoğlu ve Osman Seden’in 1977 yılında MHP’ye üye olması ve bunun basında deklare edilmesi dikkate değerdir yine. Kitapta yayınladım, dönemin en popüler erkek sinema oyuncularından olan Serdar Gökhan, Salih Kırmızı, Hüseyin Peyda, Tamer Yiğit, Yalçın Gülhan ve yönetmen Ümit Utku makamında Türkeş Beyi ziyaret ediyor ve bu sahne basında yer alıyor. Meseleyi böyle ele alabilmek mümkün.
Natuk Baytan’ın Nihal Atsız’a öğrencilik etmesi, Türkeş’in sinema sanatçılarını kabul etmesi gibi olaylar sinema-siyaset ilişkisinde bireysel temasların kurumsal hafıza üzerindeki etkilerini nasıl şekillendirmiştir?
Bu ilişkiler işte, ülkücü/milliyetçi mahfil açısından hiç kayıt altına alınmayan yazılmayan meseleler. Ağırlıklı Türk solundan gelen isimler ve bir nebze İslamcı mahfil içerisinde tanımlayabileceğimiz kişiler gerek hatırat, gerek söyleşilerinde bu tür münasebetlerden bahsediyorlar. Bu da literatüre giriyor. Ama Natuk Baytan-Nihal Atsız ilişkisi çok önemli olmasına rağmen tarihi filmleri çözümlerken ne kadar değinildi bakmak lazım. Ya da biraz evvel değindiğim gibi Türkeş Beyi dönemin popüler sinema sanatçılarının, yönetmenlerinin ziyareti, Seden’in, İnanoğlu’nun partiye üye olması ne açıkçası milliyetçi aydınlarca doğru dürüst metinlere aktarıldı ne de sinema yazımı tarafından kayıt altına alındı. Bir ilginç örnek daha vereyim. Ülkücü Gazeteciler Cemiyeti Türkan Şoray’a Yılın Sanatçısı Ödülünü veriyor 1978 yılında. 78 yılı Türkiye’de kutuplaşmanın, terör olaylarının en şiddetli dönemidir. Türkan Şoray gibi bir ismin böyle bir kurumun ödülünü kabul etmesi ve hatta ödül törenine katılması, Türkeş Beyin elinden ödülünü alması çok büyük bir propaganda yapı açısından. Mesela bunlar hiç yok sinema tarihimizde, kimse bilmiyor. Kurumsal hafıza ideolojik nosyonların tasallutundan uzak biçimde oluşturulmadığı müddetçe tabi bunları görmek pek mümkün değil.
Türk sinemasının önemli yönetmenlerinden Osman Seden 1977 yılında Berker İnanoğlu ile beraber MHP’ye üye oluyor
Sizce bugün Türk sinemasında politik milliyetçilik teması nasıl evriliyor? Bu konuda geleceğe yönelik bir kültürel strateji öneriniz var mı?
Benim kitapta incelediğim filmler, yani “Güneş Ne Zaman Doğacak”, “Gülün Bittiği Yer”, “Kafes” ve “Ankara Yazı” ülkücü milliyetçiliğin 1970’lerin sonuna doğru olan öyküsünü resmediyor. O yılları içerisine alan ülkücü milliyetçilik “Kanamız Aksa Da Zafer İslam’ın” sloganının Ülkü Ocakları tarafından duvarlara yazıldığı zaman dilimini imliyor. Yani İslami söylemin çok üst düzeye çıktığı yıllar. Bunun gerekçeleri de var kuşkusuz. Sokaklarda sıcak çatışmaların yaşandığı ve ülkücü hareketin hemen her gün bir ya da birden fazla elemanının solcu örgütlerce öldürüldüğü bir süreçte motivasyonu diri tutan temel motif doğal olarak din haline geliyor. Bu motif 12 Eylül darbesi ardından Bursa Cezaevindeki bir gurup ülkücünün çıkardığı Bizim Dergah dergisinde sürdürülse de 80’lerin sonu ve 90’larda hareketin merkezi tarafından bu dini söylem geri plana çekiliyor mesela. 70’lerin sonundaki dini söylemi ana omurgaya oturtmaya çabalayan İslami ülkücü söylem BBP ve Muhsin Yazıcıoğlu çevresinde biraz sürdürülebiliyor ancak.
Kentleştikçe modernleşme pratiği ile ülkücü hareketteki dini söylem daha da geri çekilecek. Kitapta çok uzun kuramsal çerçevesini çizmeye çalıştığım gibi “politik milliyetçilik”ten kastettiğim, merkezî olarak MHP’de temsiliyet bulan ana arterdir. Bu da dönem dönem farklı tonlara evriliyor. Dediğim gibi 90’larda mesela daha seküler bir pozisyon söz konusu. ”Güneş Ne Zaman Doğacak” hariç incelediğim diğer üç film 90’ların tam sonu ve 2000’lerde çekildi. Tabi burada kastettiğimiz “politik milliyetçilik” CKMP’den günümüze uzanan siyasal hat. Filmleri de bu siyasal aksın tezleri ile örtüşüp örtüşmediği üzerinden anlamlandırmak gerekli. Bu tezler ise bence dönem dönem değişmekte. Sorunuz bağlamanda ise bu politik aklın evrimini sinemaya aktaran çok az örnek olduğu için henüz net bir cümle kurmak çok iddialı olur kanaatindeyim.
Bellek çalışmaları açısından düşündüğümüzde, politik milliyetçiliğin sinemadaki sessiz arşivine yönelmek sizce toplumsal uzlaşının mı, yoksa yeni bir kültürel çatışmanın mı kapısını aralıyor?
Soğuk Savaş yıllarının birbiri ile çatışan kompartımanlarının bu postmodern dünyada anlamı kalmadı epeydir. Bu açıdan bellek çalışmaları çatışmayı değil, yüzleşmeyi sunmalı bize. Benim açımdan öyle. Ama anladım ki bizim gibi toplumlarda yüzleşme girişimleri kolay bir mesele değil. Ben mesela 7 TİP’linin katledilmesi meselesinde geçtiğimiz yıllarda bir gazeteye verdiği söyleşide Haluk Kırcı’nın yüzleşme çabasını çok mühim buluyorum. Ama Adana’da 6 ülkücü öğretmeni katleden ya da Mürüvvet Kekilli hanıma çocuklarının gözleri önünde kurşun boşaltan solcu militanlardan hiç böyle bir yüzleşme girişimi göremedik. Sol tarihsel olarak büyük bir özgüven taşıyor. Hiç seçim kazanamamasına rağmen bu özgüvenini ilginç biçimde koruyor. Devrimci sinema tezinin öznelerinden Onat Kutlar’ın ölümüne sebep olan bombalama olayını gerçekleştiren örgütün mesela ismini hiçbir solcu ağzına alamadan, adresi belli olmayan anma cümleleri ile geçiştiriyor her ölüm yıldönümünde. Aytekin Yılmaz kitaplarında anlatır, sol örgütler hapishanelerde kendi elemanlarına iç infaz uygularken ses duyulmasın diye Grup Yorum çalıp halay çekiyorlar. Bunu hiçbir aydın ya da insan hakları örgütünün eleştirdiğini görmedik vs.
Netice, bu bellek çalışmalarını şahsen ben ülkemi ve kendimi daha iyi anlamak adına yapmaktayım. Yoksa kimseden, hiçbir örgütlenmeden, resmi, gayrı resmi kurumdan geçmişe dair büyük bir yüzleşme girişimi göremeyeceğiz maalesef. Bu toprakların kültürü buna müsait değil. Diyarbakır Cezaevinde oruçlu iken dövülüp insan pisliği yedirilen ve bir müddet sonra hastalanıp ölen Bedii Tan’ın çocuklarının acısı da, Mamak’ta güvenlik güçlerinin inanılmaz işkenceleri sonucu sorgulamada öldürülen ve ilgili tabibin imzası alınarak intihar etti raporu tutulan ülkücü Bekir Bağ’ın annesinin acısı hiç soğumayacak. Ve resmi ya da gayrı resmi sorumlular bu soylu acıyı önemsemeyecek. Maalesef acılarımızla baş başa kalacağız ölene kadar. Sinema bir yüzleşme çabası aralıyorsa ancak toplumsal görevini yapmıştır benim için.
Son olarak, sinema üzerinden Türkiye’yi anlama çabanızda sizi en çok etkileyen film, yönetmen ya da olay ne olmuştur?
Bu benim için önemli bir soru. Cevabım sayfalar alır ve zevkle verebilirim. Muhtemelen şu an aklıma gelmeyenler de olacaktır. Ama kısaca birkaç filmden bahsetmek isterim. “Züğürt Ağa”, “Muhsin Bey”, “Çiçek Abbas” Türk modernleşmesinin arızalarını, yakın dönem toplumsal ve kültürel öykümüzü çok iyi ve içli şekilde anlatan filmler. “Sen Türkülerini Söyle” özellikle benim çalıştığım toplumsal bellek meselelerinde ve yine yakın dönem politik tarihimiz açısından kıymetli bir eser. 12 Eylül ardından hapis yatıp sonra dışarı çıkan ve darbe sonrası devrimci arkadaşlarının sisteme nasıl entegre olduklarını görüp büyük hayal kırıklıkları yaşayan eski bir solcuyu anlatır. Bu film her ne kadar eski bir devrimciyi anlatsa da aslında 12 Eylül’ün mağdur ettiği bütün bir kuşağı temsil ediyor bana göre. Ben bu kuşağın çoğu öznesi ile tanıştığım için böylesi dönem filmlerini çok içselleştiriyorum. Ordu-Fatsa-Aybastı hattında Dev-Sol’un liderliğini yapan -şimdi ismini vermek istemediğim- bir kişi ile dostluğumuz oldu vefatından evvel. Mesela bana bir gece telefon ederek ezberinden Abdurrahim Karakoç şiirleri okumuştur. “Öteki” ile karşılaşmaları her zaman önemsedim ve çok beslendim bu mesailerden.
“Kırık Bir Aşk Hikayesi” bizim medeniyetimize ait aşk anlatılarındaki buluşamama, aşık ile maşuk’un bir araya gelememe meselesinin modern izdüşümü gibidir. “Dondurmam Gaymak” filmi ise taşraya dönüş, ekolojik hareketlerin öne çıktığı yeni dönemde bu süreci “yerli” bir dil ile anlatması bakımından dikkate değer. “Büyük Adam Küçük Aşk” ise Türkiye’nin 40-45 yılının enerjisini emen terör, şiddet meselesine dair arka planı temsiller üzerinden çözümlemek için iyi bir film bana göre. Hızlıca aklıma gelenler bunlar.
YORUM